به قلم : پرویز براتی - روزنامه‌نگار
تحریریه زندگی آنلاین : پروانه اعتمادی به گفته خود سلیقه‌اش را از بهمن محصص به یادگار برده و جسارتش را از جلال آل احمد. صریح است اما صراحت تنها، وجهی از شخصیت اوست. او صورت‌بندی رایج از شناخت را به چالش می‌کشد و مفاهیم دیرآشنا را با مدلول‌های تازه بیان می‌کند. همین موضوع، اظهارنظرهایش را با واکنش‌های مثبت و منفی روبه‌رو می‌کند. پر
وانه اعتمادی با نقاشی‌های طبیعت بیجان و به‌طور اخص نقاشی‌های سیمانی در دههٔ ۱۳۵۰ شناخته می‌شود. نخستین نمایشگاه خود را در سال ۱۳۴۸ در تالار قندریز برگزار کرد. در طول دههٔ ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ نیز آثار متنوعی با تکنیک مداد رنگی آفریده است. نام اعتمادی و چهار هنرمند دیگر ایرانی در یازدهمین فهرست ٥٠٠ هنرمند برگزیده جهان منتشر شد. هر سال ماه اکتبر، «فیاک» - مؤسسه نمایشگاه‌های بین‌المللی پاریس- در کنار «آرت‌پرایس»- مهم‌ترین مرجع مارکت هنر جهان- گزارشی را منتشر می‌کند که معیاری است برای تحلیل و بررسی وضعیت هنر معاصر جهان، از دو بُعد اقتصادی و هنری. در این فهرست، غیر از اعتمادی، نام فرهاد مشیری، رضا درخشانی، علی بنی‌صدر و شیرین نشاط هم دیده می‌شد. در یکی از حراج‌های گذشته تهران هم، اثری بدون عنوان از این هنرمند به رقم ٢٤٠ میلیون تومان به فروش رفت. اعتمادی کمتر حاضر به گفت‌وگو می‌شود. بااین‌حال همه این بهانه‌ها و البته بهانه بزرگ‌تر؛ یعنی پنجاهمین سال فعالیت نقاشی‌اش انگیزه گفت‌وگویی شد که می‌خوانید. این گفتگو چند سال پیش توسط روزنامه شرق منتشر شده که ماهنامه دنیای زنان به منظور آشنایی مخاطبان با شخصیت و هنر خانم اعتمادی عزیز آن را بازنشر می‌کند که در ادامه خواهید خواند.
خانم اعتمادی عزیز یکی از زوایای کمتر دیده شده کار شما، کلاس‌های آزاد نقاشی بود که از سالهای دهه ٥٠ به بعد به مدت ٢٥ سال برپا کردید. این کلاس‌ها از چه زمانی و کجا آغاز شد؟
این کلاس‌های نقاشی را من ابتدا در یک آتلیه واقع در خیابان سعدی، کوچه خانقاه را انداختم. همیشه کارگاهم در منزلم بود؛ ولی این بار من با اطمینان خودم را نقاش حرفه‌ای دانستم و آتلیه نقاشی را راه انداختم که بعد ورک‌شاپ من شد؛ یعنی کسانی برای یادگرفتن نقاشی یا خرید کارهای خودم مراجعه می‌کردند.
بیشتربخوانید:
خودباوری، مهم‌ترین رکن موفقیت زنان ( قسمت اول)
چرا آنجا را انتخاب کردید؟
خیلی اتفاقی، یک نفر آشنا، مِلکش را که انبار چاپخانه‌ای بود برای آتلیه در اختیار من گذاشت. چون آدم باانصافی بود، با من که هیچ درآمدی نداشتم قرار گذاشت هر ماه به‌جای اجاره، یک اثر به او بدهم. وقتی خواست ملکش را بفروشد، به‌جای فعلی در یوسف‌آباد منتقل شدم که در آن دو میز کار و پنج سه‌پایه وجود داشت ولاغیر.
من شاگردانم را به شیوه‌ای هدایت می‌کردم که خودشان بودند نه به شیوه‌ای که خودم بودم. خیلی‌ها آن‌قدر طراحی‌های مداد رنگی من را دوست داشتند که فقط می‌خواستند مثل من نقاشی کنند، به آنها هم راهنمایی دادم که اقلاً کپی‌ها را دقیق‌تر و درست‌تر بسازید. آنها آزاد بودند از هر متریال یا وسیله‌ای که می‌خواستند استفاده کنند. من فقط نظاره‌گر آنها بودم و در اجرا راهنمایی‌شان می‌کردم. من به آنها فن «دیدن» را می‌آموختم؛ یافتن شباهت‌ها و اختلاف‌ها، جابه‌جا کردن پدیده‌ها در ذهن به جایی و زمانی دیگر و اینکه هنر، کشف و اختراع مداوم است و برای تمرین گاهی آثار را واژگون نگاه می‌کردیم تا از بند عادت رها شویم و حساب‌وکتاب‌های دیگر را در نظر بگیریم.
بیشتربخوانید:
مهارت زندگی کلید طلایی موفقیت
در واقع شما یک «آنتی دانشکده هنر» راه انداختید.
آنجا که من بودم و شما اسمش را هرچه می‌گذارید آکادمی نبود، ورک‌شاپی بود که هرکس با دانش یا بینشی می‌توانست در آنجا کار کند، توسعه پیدا کند و این تغییرات را خودش می‌دید و ارج می‌نهاد و تشویق می‌شد. البته که تمرین‌های نسبتاً خوب طول دوره را در گالری سیحون به نمایش می‌گذاشتیم و این‌طوری پول شهریه‌شان درمی‌آمد و چیزی برای خرید متریال و وسیله کار برایشان می‌ماند که غنیمتی بود. این‌طوری کم‌کم با شیوه‌های مختلف حرفه‌ای شدن هم آشنا می‌شدند. تاریخ هنر تدریس نمی‌کردم زیرا فکر می‌کردم توقع آنها از خودشان بالا می‌رود و سرخورده می‌شوند؛ از اینکه آن توانایی‌ها را ندارند. آنها با استادان هنر مثل قدیسان رفتار می‌کردند، انگار از جهانی ماورایی آمده‌اند که چنان شاهکارهایی را ساخته‌اند و در آخر اینکه، زمانی که این‌همه اغتشاش و سوءتفاهم بین اثر هنری و هنرمند و مفسر وجود دارد چگونه خودم از تفسیرهایم مطمئن باشم؟
از شاگردانم راضی بودم. هرروز از دید یکایک آنها جهان را می‌دیدم و سرم گرم می‌شد، چندتایی از آنها خوش درخشیدند. از گذراندن اوقات کار با آویش خبره‌زاده که چند سال پیش مدال طلای بی‌ینال ونیز را برد یا با مهندس رضا دانشمیر یا صادق تیرافکن و چند تای دیگرشان. این‌ها کسانی هستند که ازشان آموخته‌ام. برای یافتن جواب سوا لاتشان اندیشیده‌ام. باید از عقایدشان، احساساتشان و دیدگاهشان آشنایی می‌داشتم که بتوانم قدم‌هایم را با آنها بردارم و به نتیجه برسم. آنها هم از کار کردن با من راضی بودند وگرنه هیچ دلیلی نداشت که با من بمانند و با مهر بروند دنبال کارشان.
بیشتربخوانید:
15 ترفند ساده برای همیشه خوشحال بودن
گویا ورود به استودیوی شما خیلی سخت بوده... .
بله، امتحان ورودی صداقت داشتم.
چطور امتحانشان می‌کردید؟
لباس پوشیدنشان برایم مهم بود. هیچ‌کس نباید سرووضع بهتری از دیگری می‌داشت، مسابقه زرق‌وبرق نبود. صداقت با یک گفت‌وگوی ساده و لبخند، اعتماد متقابل و حتی شیرینی دستپخت خودشان و ... و خلاصه شاگردهای شخصی، خیلی فردی دائم محک می‌خورند. بعضی‌ها با آنچنان مغز متحجری می‌آمدند و می‌خواستند نقاشی یاد بگیرند. می‌گفتند ما طراحی را خوانده‌ایم، حالا آمده‌ایم نقاشی یاد بگیریم. من با آنها گفت‌وگو می‌کردم درباره اصول طراحی که دامنه‌اش تا طراحی غذا و لباس و... می‌رسد و تازه آنها متوجه موضوع می‌شدند. گاهی مجبور شده‌ام میزان خلاقیت یک شاگرد را از ساختن غذایی از کرفس و سیب‌زمینی و پیاز به یک چشم به هم زدن تخمین بزنم. اگر پیکاسو نمی‌توانست نیمرو درست کند، هنرش را باید می‌خورد.
ـ دوره حضور شاگردان در این استودیو چه مدت بود؟
۲٥ سال. البته همه‌شان ٢٥ سال نبودند. راستش هرکس هرقدر که می‌خواست می‌ماند، به میل خودش؛ ولی ٢٥ سال هر روز اینجا این کارها را پا‌به‌پای دیگران انجام می‌دادم.
به آنها مدرکی هم می‌دادید؟
خیر، موفقیت مالی و معنوی که به دست می‌آورند، بهترین و شیرین‌ترین مدرک بود.
هم‌زمان به دانشکده هنر هم می‌رفتند؟
راستش من دانشکده رفته‌ها را قبول نمی‌کردم؛ زیرا زیادی درباره هنر توقع داشتند؛ چه هنر خودشان، چه اصل ماجرای هنر. سعی می‌کردم آدم‌های بی‌تجربه‌تر و کم سن‌وسال‌تر را انتخاب کنم.
از سنین پایین مراجعه کرده بودند؟
از همه سنین؛ مثلاً یکی از شاگردانم خانمی میانسال با همسر کارخانه‌دارش بود.
رضا دانشمیر یا آویش خبره‌زاده از چه سنی نزد شما آمدند؟
خانم خبره‌زاده ١٣ساله بود که پدرش او را به اینجا آورد. دختر ١٢سالهای هم بود که با مادرش می‌آمد و هر دو نفر کار می‌کردند؛ ولی مهندس دانشمیر در رشته معماری، هنوز دانشجو بود.
بیشتر بخوانید:
آدم‌های موفق وقت خود را با این چیز‌ها تلف نمی‌کنند!
قبل از آنکه استودیوتان را در سعدی راه بیندازید، در تالار قندریز فعالیت می‌کردید؟ این بینش خاص نسبت به آموزش، حاصل تفکر حاکم بر این تالار نبود؟
این‌ها به سلیقه قبل از تالار قندریز برمی‌گردد که من هنرجوی هنرهای زیبا بودم. خاطرم هست یک روز وارد شدم و خانم بهجت صدر که استاد آتلیه‌مان بود، گفت تو بهتر است زودتر دانشکده را ول کنی و بروی دنبال کار خودت و البته بی‌راه نمی‌گفت. استعداد خراب‌کن بود. آنجا معمولاً نیم مانسیون یا مردود می‌گرفتم و کارهایم را استثنائی قلمداد می‌کردند که قابل قضاوت با بقیه نمی‌شد. دانشکده را رها کردم و به تالار نقاشان قندریز پیوستم که روبه‌روی دانشگاه بود و به خودم بالیدم که تنها زن عضو تالار بودم. خلاصه در جست‌وجوی هنر واقعی پا به پایشان کار کردم، شاید هم کمی بیشتر. مواقعی می‌شد که نمایشگاهی جابه‌جا می‌شد و من تقبل می‌کردم کمبود را جبران کنم.
در بررسی تحولات هنری دهه‌هاي ٤٠ و ٥٠ سه پارادایم ملی‌گرایی، چپ‌گرایی و سنت‌گرایی، در تحولات کلی نقاشی معاصر ایران نقش بزرگی ایفا کرده‌اند. در این میان رابطه تالار قندریز با جریان‌های چپ برجسته بوده. تالار قندریز به‌نوعی در تضاد با سیاست کلی ناسیونالیسمی بود که یکی از اساسی‌ترین دکترین‌های حکومت پهلوی محسوب می‌شد؛ خصوصاً ناسیونالیسم سکولاری که در فرهنگ رسمی دوره پهلوی وجود داشت. با این تحلیل موافقید؟
این سؤال شما من را یاد فیلم‌های رمانتیک نیروهای مبارز علیه فاشیسم فرانسه با نازی‌ها که ترکیبی از چریک و هنرمند هستند و رابطه‌های رمانتیک انقلابی و... دارند، می‌اندازد. آقای براتی عزیز زمانی که بنده در تالار قندریز بودم، شب‌ها تا نزدیک صبح فقط درباره کونستراکتیویسم صحبت می‌کردیم و اگر هم اعصابی مانده بود، به آنالیز ماتریال کارهای کارلوس فونتانا و واسیلی کاندینسکی می‌پرداختیم و خسته و خشنود به خانه‌هایمان می‌رفتیم. جلسه بعدش احتمالاً نشان دادن کارهای جدیدمان به یکدیگر و کندن پوست و کشیدن مو از ماست و نقد هنری و... بوده است و بس.
ـ دلیل دشمنی تالار قندریز با جنبش سقاخانه چه بود؟
راستش من از اول از جنبش سقاخانه خوشم نمی‌آمد. اگر چیزی به نام مکتب سقاخانه وجود داشته باشد، عبارت است از کپی از مجموعه ترکیب‌بندی‌های جادو و جنبل و خرافات و... که از اِفه‌های بصری جذابی برخوردارند که به‌ویژه به چشم فرنگی‌ها خیلی بومی و اورجینال می‌آیند. اگر کار معاصر می‌کنیم، به سنت‌های خرافی یا سنتی چه کار داریم. آیا داریم یک‌سری تولیدات توریست پسند به‌نوعی عمل نمی‌کنیم!
اهالی تالار می‌گفتند در پی انقلاب هنری هستند، درست است؟
هنرمند اساساً فردی است انقلابی. انقلاب در ذات اوست. انقلاب علیه ساختارهای قدیمی و تعديل آنها به امید ساختن مجدد. برخي هنرها تاریخ مصرف دارند و با گذشت زمان و تغییر محیط و شرایط، ذره‌ذره کهنه و دفع می‌شوند.
زمانی که استودیو پروانه را راه انداختید، ارتباطی با تالار قندریز نداشتید؟
اعتمادی ـ دو سال قبل از انقلاب، تالار، از خیابان جمهوری به بخارست، میدان آرژانتین منتقل شد و به خاطر گرفتاری‌های بقیه، مدیریت تالار را بر عهده گرفتم. به بقیه قبولاندم که برای توسعه کار لازم است کارها را به فروش برسانیم و از پورسانتاژ‌ها برای مصارف و مخارج تالار استفاده کنیم، دو سالی تالار برپا بود و به کارش ادامه می‌داد؛ اما در دوره حکومت نظامی‌های پیش از انقلاب آنجا را تعطیل کردیم.
شما هنر و خلاقیت را از هم تفکیک میکنید؟ زمانی که بچه‌ها را آموزش می‌دادید، هم این تفکر را داشتید؟
بله. با بچه‌ها شیوه‌های دیگر آموزش پداگوژیکی هست. بچه‌های 8 تا ١٢ساله که من با آنها کار کرده‌ام، قبل از اینکه بدانند هنر چه می‌تواند باشد، می‌خواهند و باید بشناسند. از دوروبر خودشان، از طبیعت قابل‌دسترسشان استفاده می‌کردم. فقط برای تحریک و آموزش کنجکاوی‌های شخصی بچه‌ها و حفظ علاقه‌شان با سرگرمی‌های عملی. بعد از این دوره‌ها معمولاً مادران بچه‌ها به من اطلاع می‌دادند که علوم بچه‌ها خیلی خوب شده و به علوم علاقه‌مند شده‌اند. حتی اگر آن بچه‌ها هنرمند نشده باشند، حداقل به دنیای دیگری جذب شده‌اند. خیلی‌ها لقب هنرمند دارند و اثر ظاهراً هنری می‌سازند. مشتری‌هایی هستند که آثار زیبا را می‌خرند و در منزل نگهداری می‌کنند، ولی درست نمی‌دانیم آیا این اثر، قلم یک خلاق هنرمند است یا یک هنرور زیرک. آنجاست که وجود کارشناس لازم می‌شود و اطلاعات فنی عمومی به کار می‌آید. یک آدم خلاق با توجه به نسبت موضوع قابل جست‌وجویش پویایی وسواس‌گونه پیدا می‌کند که تا به هدف نرسد، رهایش نمی‌کند.
چرا استودیو را تعطیل کردید؟
خسته شدم. هرچه توانستم آموختم و رفتم دنبال کارهای خودم. کلاژهای «جهیزیه دختر شاه پریون» را ساختم. برای چاپ غلط‌های آثار چاپ‌شده از مداد رنگی‌هایم استفاده کردم. همه آن‌همه رنگ و فرم را در فیگورهای لباس‌های رقصنده در باد درآوردم و مجموعه را در فرهنگ‌سرای نیاوران نمایش دادم و تعدادی هم رفت خارج از ایران.
تنوع رسانه‌ها در کارتان؛ از مداد رنگی تا ویدئو و سیمان خیلی حائز اهمیت است. به شاگردانتان هم این توصیه‌ها را داشتید؟
بله. در کلاس هم همیشه آینده نقاشی را نقاشی متحرک می‌دانستم و می‌دانم. یکی، دو نفرشان را به کانون پرورشی فرستادم که با نفیسه ریاحی کار کنند و فنون کار را بدانند. آویش در طراحی‌های جامدش نقاشی متحرک را خوب جا انداخته. خب البته در رشته‌ها و شیوه‌های دیگر هم همه یک‌جوری حرکت کرده‌اند. الزامی نبود که در کلاس من همه نقاش شوند.
واقعاً الزامی نبود که حتماً نقاش شوند؟
در هر کاری که بیشتر استعداد داشتند جنبه هنری‌اش را نشان‌شان می‌دادند.
در پی این نبودید که خودتان را تکثیر کنید؟
خودم روی دست خودم مانده‌ام (با خنده)
مهرداد، پسرتان، از همان ابتدا در این استودیو بود؟
بله، بین همین بچه‌ها بزرگ شد.
برای حضور در استودیوی شما اطلاعیه و فراخوانی منتشر می‌شد؟
احتیاجی به این کار نبود، چون وقت اینکه دنبال مجوز بروم نداشتم. پس از چند سال، وزارت ارشاد خودش یک رتبه یک برایم فرستاد که هنوز در یکی از کشوها موجود است. برای آمدن به کلاس من، توصیه یک آشنا کافی بود.
مدرکی هم به شاگردانتان می‌دادید؟
مگر خودم مدرک دارم (با خنده). از مدرک هیچ‌وقت نه ورزشکار به وجود می‌آید، نه هنرمند.
شما شاگردی مرحوم محصص را کردید. ایشان هم همین نگاه را در آموزش شما داشت؟
من نقش را به او داده بودم. همیشه به شاگردانم می‌گفتم این شمایید که یاد می‌گیرید، من چیزی به شما یاد نمی‌دهم. آدم تا دریافت‌کننده برای مطلبی نداشته باشد، خودبه‌خود یاد نمی‌گیرد. آدم خودش از توانایی‌های خودش یاد می‌گیرد. معلم گاهی چیزی را یادش می‌اندازد و باقی را ذهن خودت جمع‌وجور می‌کند. محصص روزهایی که با من کلاس داشت گاهی با دوست یا همراهی می‌آمد و در طول مدت طراحی من با آنها صحبت می‌کردند، خب من درست است که دست‌هایم کار می‌کرد، ولی گوش‌هایم هم بی‌کار نبودند! خودش بعدها می‌خندید و می‌گفت: پاکت پول را که دریافت می‌کرده با همراه به کافه نادری می‌رفتند و خرج می‌کردند.
آقای محصص کجا بود؟
صفی علیشاه منزل مادرش بود و طبقه دوم منزل در اختیار او بود، ولی برای تدریس من، به منزلمان می‌آمد.
اولین بار کی هند را کشف کردید؟
۱٨ یا ١٩سالگی. با خواندن دو یا سه کتاب، عاشق هند شده بودم؛ یکی «نگاهی به تاریخ جهان» از نهرو و کتاب دیگری که خاطرم نیست. اولین بار که وارد فضای هند شدم، بوی هندوستان را لحظه ورود استشمام کردم. انبوهی از رطوبت و بوی نیشکر و کتان و ادویه به صورتم خورد و پایم سست شد. عمامه‌های رنگی و آهار خورده و درخت جامون که فضا را بنفش‌رنگ کرده بود، من را آنجا نگه داشت. همان روز با عده‌ای هندی آشنا شدم و دیگر دائم یک پا در تهران و یک پا در هند بودم. در این رفت‌وآمد‌ها با دنیای هنرمندان آن زمان آشنا شدم و در این میان یک‌سری نقاشی مشترک اجرا کردیم که بسیار موفق بود.
چطور به مداد رنگی رسیدید؟
بهمن محصص می‌گفت در هر آتلیه باید یک سه‌پایه و یک جعبه مداد رنگی شش‌تایی باشد. حتی اگر آرتیست روی زمین، میز، یا هر چیز دیگری کار کند. در آتلیه من هم مداد رنگی موجود بود، من هم با آنها کار کردن را شروع کردم و از بازی با آن احساس آرامش و لذت می‌کردم، شاگرد قدیمم، دکتر مهدی جدلی هم بسیار زیبا کار می‌کرد و نمایشگاه‌های موفق در تهران و دوبی داشت. گمان نکنم کس دیگری حوصله و جرئت استفاده از مداد را داشته باشد.
کارهایتان را به گالری‌ها می‌فروختید؟
نه، اوایل که گالری نبود و بعد هم، هر که حوصله‌اش سر می‌رفت یک گالری در گاراژ خانه‌اش باز می‌کرد. برای مدتی من نقاشی‌های مداد رنگی‌ام را به رستوران آبی در جاده چالوس می‌فرستادم و هرکدام را مدتی نمایش می‌دادم، ولی در آتلیه‌ام کار می‌فروختم.
در این دوره از زندگی چه تفسیری از هنر دارید؟
جهان در حال تغییر است و هنر هم به همراهش. بقول هندی‌ها، دوران رستاخیز «کالی» است؛ الهه تخریب و خلاقیت. بدون شک، از دل این‌همه خرابی و ویرانی حتماً رنسانس بیرون خواهد آمد که توشه‌ای از اکتشاف و اختراع و خلاقیت را به دوش می‌کشد.
