زندگی آنلاین؛ مجله اینترنتی سبک زندگی

به قلم : ایلیا محمدی‌نیا

تحریریه زندگی آنلاین : شنای پروانه به‌عنوان نخستین اثر یک کارگردان جوان فیلمی سخت و درعین‌حال محترم محسوب می‌شود. مضمون خاص فیلم اگر فیلمنامه و کارگردانی سهل‌انگارانه‌ای داشت می‌توانست کارنامه سینمایی محمد کارت را خیلی زود ببندد. اما هوشمندی در کنار اتکا به داشته‌های سال‌ها تجربه او در حوزه سینمای مستند باعث شد امروز مخاطب با اثری جان‌دار و سرپا که با کمترین لکنتی داستان ملتهبش را روایت می‌کند مواجه شود. با او به بهانه اکران فیلمش به گفت‌وگو نشستم.  وقتی وارد اتاق شدم نخستین چیزی که توجه‌ام را جلب کرد پوستر فیلم «شنای پروانه» بود که در آن همسر کاراکتر اصلی فیلم یعنی حجت در حال کوتاه کردن موهای اوست. به نظرم این سکانس یکی از بهترین سکانس‌های فیلم بود که در آن مخاطب با کاراکتر حجت و نوع نگرش او در تقابل با هاشم برادرش آشنا می‌شود.  این‌که تماشاگر خیلی زود می‌فهمد که هاشم ثروت کلانی از راه نامشروع دارد اما حجت برای گرفتن وکیل از پول هزینه درمان همسرش برای بچه‌دار شدن می‌گذرد. این‌که حجت به قانون اعتماد دارد تا راهی که برادرش توصیه می‌کرد و…

به پوستر فیلم‌های شما روی دیوار اتاق دقت کردم متوجه شدم در یک چیز مشترک‌اند؛ این‌که در همه این پوسترها نیم‌تنه لخت کاراکترهای فیلم به چشم می‌خورند…

بعد از طراحی پوستر «شنای پروانه» متوجه این نکته شدم که از فیلم «خون‌مردگی» تا «آوانتاژ» و «بچه خور» ناخودآگاه تصاویر مردهای لخت وجه قالب پوسترهای من است.

 بیشتربخوانید:

تمرکز روی سکانس‌ها با دل ‌و جان!

این حضور نصف و نیمه و ناقص زن در پوستر، در فیلم شما گسترش بیشتری پیدا می‌کند. مخاطب خیلی زود متوجه می‌شود زنان فیلم گاهی ناخواسته قربانی هستند از پروانه گرفته تا حتی زنی که در نگاه نخست متهم اول تمام اتفاقات سکانس‌های آغازین فیلم است. در این میان حجت تنها کسی است که هم برای مقتول و هم برای زن مسبب این امر ملجأ و پناهگاه می‌شود. او برای زن مستأصل با همان لیوانی که برای پروانه آب آورده بود آب می‌آورد تا بر قربانی بودن هر دو صحه بگذارد.

در این سکانس ملتهب که هم آبان عسگری و هم جواد عزتی بازی سخت و دشواری داشتند در ۸ دقیقه یک ظالم به یک مظلوم و قربانی تبدیل می‌شود تا هم تماشاگر و هم حجت فیلم او را به‌عنوان قربانی ببخشند. چرا که تماشاگر فیلم با نشانه لیوان و شکل آب خوردن که در فیلم آمد به اینجا می‌رسد که او پروانه دیگری است. او هم قربانی نگاه متعصب مردانه شده است. نگاه توأم با احترام حجت به زنان پیرامونش از مادر و خواهر گرفته تا پروانه و زن فیلمبردار وجه تمایز او با هاشم است. در تمام مدتی که فیلمنامه را می‌نوشتیم تلاش کردیم حجت نماینده طبقه جنوب شهری بامعرفت و اخلاق‌مدار و به دور از افراطی‌گری باشد که شرایط محیط و جبر جغرافیایی بر او و تفکرش غالب نمی‌شود. او تلاش می‌کند بر شرایط پیرامونش اثر بگذارد تا اینکه شرایط او را از خود حقیقی‌اش دور سازد. اگر قرار باشد فیلم شنای پروانه یک رفتار متفاوت نسبت به فیلم‌های جنوب شهری داشته باشد این است که قهرمانش قربانی شرایط و محیط زیسته‌اش نیست؛ او خودش تصمیم‌گیرنده است و جبر بر او مستولی نشده است..

هم هاشم و هم حجت از یک خانواده و یک جغرافیا می‌آیند با دو نگاه و جهان‌بینی متفاوت؛ تعمدی داشتید که به ریشه‌ها و چرایی این تفاوت نگاه و جهان‌بینی این دو شخصیت، در فیلم نپردازید؟

درام فیلم اجازه این کار را نمی‌داد که پشت هر قصه‌ای را نشان دهیم اما نشانه‌هایی در فیلم گذاشتیم؛ مثلاً پرویز کافر دایی این دو نفر است که هاشم به تبعیت از او به این سمت گرایش پیدا می‌کند. یا جایی دیگر که قمه‌کش‌ها به خانه مادری حجت حمله می‌کنند پسربچه‌ای از پنجره نظاره‌گر است اما به خواهرش اجازه دیدن آن صحنه‌ها را نمی‌دهد. یا جایی که پسرها در پشت کامیون در حال شنا هستند و دخترها با مقنعه‌ای بر سر تنها نظاره‌گر شنای پسرها هستند. با این صحنه تلاش کردم فرهنگ محیطی که حجت در آن رشد کرده را نشان دهم.

درباره فرهنگی که این دو برادر رشد می‌کنند تصاویری که اشاره کردید گویا و کامل بود. اما مساله این است که از یک خاستگاه و یک خانواده دو برادر با دو جهان‌بینی متفاوت بیرون آمدند بدون آن‌که به چرایی این امر اشاره شود. درباره هاشم تصاویر فیلم قانع‌کننده است اما درباره حجت چیزی نمی‌بینیم.

مانیفست حجت همان جمله‌ای است که در آخر فیلم می‌شنویم که سرنوشت هر کسی دست خودش هست.

فکر می‌کردم حضور حجت در زندان باعث تغییر نگرش و جهان‌بینی او در مواجهه با بحران‌های پیش‌رو به نسبت هاشم شده است.

این هم می‌تواند دلیل خوبی باشد که او به سمت سقوط رفته اما دوباره بلند شده است. او خلافی نکرده بود که به زندان رفت جبر او را به آن سمت سوق داد اما او نمی‌خواهد در جبر بماند می‌خواهد خود شرایطش را تغییر دهد. در ابتدای فیلم در بخش معرفی کاراکتر حجت، مشتری به او سیلی می‌زند و او به‌رغم تلفنی که پروانه به او زده و تنشی که دچار شده در مقابل مشتری خویشتن‌داری می‌کند تا مخاطب با وجه دیگری از شخصیت او آشنا شود. اما همچنان که گفتم درام درباره بک‌استوری‌ها نیست. ما در اتمسفر و حال و هوای محیط، آدم‌ها و جنس دیالوگ‌ها، تصویری از پیشینه حجت را ارائه می‌دهیم.

وارد کردن درام می‌توانست به مستندتان لطمه بزند.

بله اما من با وارد کردن درام تلاش کردم جعل واقعیت نکنم. به نظرم واقعیت در مستند وجود دارد اما زمانی دیدنی خواهد بود که سعی شود دقایق و لحظات ملال‌آورش را حذف کنید. مثلاً در فیلم مستند برای کاراکترها همانند فیلم داستانی، هدفی را مشخص می‌کردم که مانعی برایش ایجاد می‌شود؛ و این در سینمای داستانی همان ضد قهرمان است و… همین موارد ریز باعث می‌شود که تماشاگر با فیلم به‌مثابه یک اثر داستانی همراهی کند. در نتیجه مخاطب با کاراکترهای یک فیلم مستند همانند یک سلبریتی برخورد می‌کند. درست همانند همان اتفاقی که بعد نمایش فیلم آوانتاژ افتاد. در بسیاری از مستندهای اجتماعی شکل روایت به‌گونه‌ای عریان و لخت بود که مخاطب به جهت شرم تمایلی برای ارتباط برقرار کردن با کاراکترهای آن نداشت؛ درحالی‌که من دوست نداشتم مستند صرف را نشان دهم. می‌خواستم مخاطب با نگرانی، ترس، غم، کابوس و شادی کاراکترهای فیلم مستندم همراهی کند. این تجربیات سینمای مستند و داستانی را از هم جدا نمی‌کند من فقط در سینمای مستند جعل واقعیت نمی‌کنم اما واقعیتی می‌سازم که خودم دیدم و تجربه‌اش کردم. در سینمای داستانی چیدمان و خلق وجود دارد.

شنای پروانه ریتم خوبی دارد با فرازوفرود داستانی که مخاطب را مجاب می‌سازد به چیزی جز دیدن فیلم فکر نکند؛ به نظر می‌رسد چه در حین نوشتن فیلمنامه و چه کارگردانی و تدوین به این جزئیات فکر کرده بودید.

برای من مهم است که تماشاگر با داستان فیلم در سراسر نمایش آن همراهی کند؛ با آن بخندد، گریه کند و.. همه اینها مجموعه‌ای می‌شود که تو به‌عنوان کارگردان اجازه ندهی برای چند دقیقه مخاطب به خوردن چیپس و پفک یا رفتن به سرویس بهداشتی فکر کند. من به همه اینها فکر می‌کنم. تماشاگر را بی‌جهت منتظر نمی‌گذارم چه در مستندها و چه در فیلم کوتاه بچه خور و همین فیلم شنای پروانه پنج دقیقه نخست برایم خیلی مهم است. در شنای پروانه حادثه محرک داستان خیلی زود اتفاق می‌افتد؛ فیلمنامه الگوی کلاسیک دارد و تو به‌عنوان کارگردان می‌توانی در ۱۰ دقیقه اول کاراکترهایت را معرفی کنی و بعد حادثه محرک و در ادامه نقاط عطف اول و دوم و… درحالی‌که در شنای پروانه حادثه محرک خیلی زود اتفاق می‌افتد و تماشاگر در پنج دقیقه نخست وارد قصه و درگیر آن می‌شود. با همان ریتم تا آخر فیلم ادامه دادیم.

به نظرم رسید با توجه به اشتراکاتی که بین بخش کوتاهی از صحنه‌ها و حتی بازیگران فیلم شنای پروانه و بچه خور وجود دارد در هنگام ساخت بچه خور به داستان شنای پروانه فکر می‌کردید.

واقع امر این است که فیلمنامه شنای پروانه یکی، دو سال بعد از بچه خور شکل گرفت. اما همیشه به این فکر می‌کردم که نخستین فیلم من باید درباره خرده فرهنگ لاتی باشد.

فکر کنم این ایده از «خون‌مردگی» به سراغتان آمد.

بله از همان زمان به این ایده فکر می‌کردم. در بچه خور آن را رصد می‌کردم که لاتی جاهلی یا جعلی نباشد. لات‌های امروزی در فیلم‌ها یا بادیگارد بودند یا نقش‌های فرعی داشتند و یا کاراکتر دو، سه سکانسی بودند. این‌که اینها درام یک فیلم سینمایی را شکل بدهند برای من جذاب بود.

این‌که درام فیلم نخست یک کارگردان درباره خرده فرهنگ لاتی باشد شما را نگران نمی‌کرد؟ چون می‌توانست فیلم اول و البته آخر شما باشد.

می‌دانستم که خیلی ترسناک است اما باور داشتم اگر واقعی و درست اجرایش کنم کار خراب نخواهد شد؛ چون با این جنس آدم‌ها زندگی کرده بودم و می‌دانستم مشکلی پیش نمی‌آید. شاید کلمه لاتی در روی کاغذ گل‌درشت و اغراق‌آمیز باشد، تصور غالب این بود که فیلم می‌توانست تبدیل به فیلمفارسی و یا نمایش شخصیت‌های غیرمتعارف شود. تماشاگر در خیابان و در ترافیک در لانگ‌شات این آدم‌ها را دیده و حال در این فیلم می‌خواهد کلوزآپ آن‌ها را ببیند. من چون با جزئیات این سبک زندگی آشنا بودم می‌دانستم می‌توانم واقعی اجرایش کنم.

تصویر کردن لات‌ها می‌توانست به کاریکاتوری شدن فیلم منتهی شود چرا که همیشه این آدم‌ها را در لانگ شات دیده بودیم با پیش‌فرض‌هایی که می‌توانست با فیلم همخوانی نداشته باشد.

این اتفاق وقتی می‌خواستم بچه خور را درباره مراکز قماربازی بسازم هم افتاد. توصیه کردند فیلم را نسازم اما بعد از آماده شدن فیلم، کسی به من نگفت که بچه خور فیلمفارسی است. اگر کسی که مرا نمی‌شناخت، فیلمنامه شنای پروانه را می‌خواند فکر می‌کرد با یک فیلم اغراق‌آمیز، کپی از فیلمفارسی‌های قدیمی مواجه خواهد شد اما فیلم شخصیت خودش را در اجرا پیدا کرد. همیشه معتقد بودم سینمای داستانی از سینمای مستند برداشت کرده است اما با یک نمایشی برداشت کرده نه با یک زندگی. من چون یاد گرفتم سینمای داستانی می‌تواند از سینمای مستند به‌صورت واقعی و نه به‌صورت یک شاکله کلی و یا یک برداشت سطحی از آن، تغذیه بکند، در نتیجه از انجام این پروژه ترسی نداشتم. معتقد بودم که با این سوژه گل‌درشت و کاراکترهای اغراق‌آمیز می‌توانم فیلمی امروزی و باورپذیر بسازم.

به نظرم این باور‌پذیری درباره تیپ لات‌ها در زندگی، کار را برایتان سخت می‌کرد چرا که از شکل ظاهری گرفته تا حرف زدن و نوع لباس همه چیزشان نمایشی است و شما می‌خواستید نمایشی از این نمایش اغراق‌آمیز آنها نشان دهید که درعین‌حال نمایشی و اغراق‌آمیز هم نباشد.

بله این خرده فرهنگ نوعی نمایشگری در درونش دارد حتی در رفتار، نوع حرف زدن و نوع خنده با سایر مردم متفاوت‌اند. نمی‌توانید آن شکل بیان و شکل لباس پوشیدن و نوع رفتار را نداشته باشید و درعین‌حال مدعی باشید که لات هستید. همه آن اشکال اغراق‌آمیز وقتی بروز بیشتری دارد که چند نفرشان دورهم جمع شوند وگرنه شخصیت تنهایی‌شان این همه اغراق‌آمیز نیست. وجه ترسناک به تصویر کشیدن این شخصیت‌ها همین بود که شما این نمایش پررنگ را تبدیل به زندگی کنید. واقعی شوند کاراکترها را سیاه مطلق یا سفید مطلق نبینی. قضاوتشان نکنی. من در تمام مستندهایم و در فیلم بچه خور و همین فیلم تلاش کردم کاراکترهایم را قضاوت نکنم. از طرفی تلاش کردم درحالی‌که با آنها همدلی می‌کنم در آغوش آنها غش نکنم.

در فیلم به منطقه خاصی که حوادث فیلم در آن اتفاق می‌افتد اشاره نمی‌شود. در نهایت تماشاگر ممکن است از لهجه صحبت کردن برخی کاراکترها حدس بزند که مثلاً تهران است اما این‌که کجای تهران خیلی قابل حدس زدن نیست.

حتی وقتی قرار است محله نامی داشته باشد می‌گوییم به محله لیان‌شامپو خوش آمدید. یعنی باز اسم مستعار محله آورده می‌شود. به لحاظ معماری سعی کرده بودیم به محله خاصی اشاره نکنیم تا تماشاگر در استان‌ها و شهرستان‌ها مابازاء آنها را در دور و اطراف خود پیدا کنند. به‌رغم اینکه تفاوت‌هایی بین لات‌های تهران با اصفهان و شیراز و… وجود دارد اما در شمایل کلی شباهت‌های زیادی بین این آدم‌ها وجود دارد. از طرفی معماری جغرافیای محله جنوب شهر به لحاظ بضاعت مالی، معماری فرسوده و قدیمی تقریباً شبیه هم هستند.

این شباهت ظاهری در نوع گریم و پوشش و لباس با توجه به اینکه در نقاط مختلف کشور با پراکندگی جغرافیایی و فرهنگی و خرده فرهنگ‌ها زندگی می‌کنند از کجا نشات می‌گیرد؟

به نظرم از زندان می‌آید. در زندان آدم‌ها از قومیت‌های مختلف حضور دارند و آنجا فرهنگ و ادبیات خاص خودش را دارد که با جهان بیرون متفاوت است. در نتیجه جزئیات سبک زندگی، سبک لباس پوشیدن، سبک حرف زدن لاتی از دل همین زندان‌ها به نقاط مختلف کشور تعمیم می‌یابد. از طرفی تأثیرپذیری جنوب شهر از فیلم فارسی و حتی فیلم‌های آقای کیمیایی تا سال‌ها وجود داشت. همیشه به این فکر می‌کردم آیا کیمیایی متأثر از خرده فرهنگ جنوب شهری بود یا جنوب شهر متأثر از فیلم‌های کیمیایی و در پژوهش‌هایم به این نتیجه رسیدم که جنوب شهر بیشتر متأثر فیلم فارسی و فیلم‌‌های کیمیایی است تا بالعکس. من مطمئن هستم همان موقع که «قیصر» ساخته شده محله نواب و آب‌منگل نوع پوشش و ادبیاتشان این شکلی نبوده است. فیلم‌ها و کاراکترها، آن زمان روی بخشی از اقشار جنوب شهری تأثیر داشت. پدرم تحت تأثیر فیلم‌های فردین نوع زندگی‌اش فرق کرد. من آدم‌هایی را دیدم که تحت تأثیر فیلم «تنگسیر» امیر نادری دست به چه کارهایی زدند. یا فیلم «کندو» فریدون گله و…

می‌خواهم کمی درباره سکانس پایانی صحبت کنیم؛ جایی که خانواده حجت پس از طی کردن روزهای سخت دور هم جمع می‌شوند و حجت در برزخ گفتن و نگفتن حقیقت ترجیح می‌دهد سکوت کند و خانواده را به خوردن شام دعوت می‌کند گویی همه چیز درباره هاشم برای خانواده تمام شده است. چه زمانی به این پایان‌بندی خوب رسیده بودید؟

وقتی در حال نوشتن فیلمنامه بودیم به این پایان‌بندی فکر کرده بودیم که حجت آن فرد مورد نظر را پیدا کرده تا انتقام بگیرد اما فیلم با انتقام تمام نشود. چرا که فیلم تبدیل می‌شد به فیلم‌های کلیشه‌ای پیش از انقلاب که درباره انتقام ساخته می‌شد.

هر چند فیلم، فیلمنامه و درامی کلاسیکی دارد. اما در یک موقعیت با درام کلاسیک متفاوت است. یعنی از جایی که تصمیم نهایی حجت ورای انتقام صرف، تصمیم دیگری است؛ گذر از موجودی مثل برادر خودش، هاشم، است. او تصمیم می‌گیرد عفونتی که به ارکان خانواده هجوم آورده را قطع کند تا عفونت به همه خانواده آسیب نرساند. کار او خودزنی دردناکی است اما حجت می‌داند باعث حفظ خانواده می‌شود. فیلم با این پایان‌بندی پیشنهادی تازه برای جامعه دارد و همین تصمیم حجت فیلم را از نمونه‌های قبل از انقلاب متمایز می‌کند. سعی کردم حرف‌های پیچیده و سخت را همانند برخی فیلم‌های ارزشمند قدیمی در کنار حفظ وجه سرگرم‌کنندگی با زبانی ساده بیان کنم.

به نظر می‌رسد حجت برای سکوت خود انگیزه شخصی محکمی داشته باشد اما مخاطب احساس می‌کند سکوت او ناشی از دغدغه‌هایی فراتر از انگیزه‌های شخصی اوست؛ او به چیزی فراتر از خود و خانواده‌اش فکر می‌کند به اجتماعی که از آدم‌هایی چون هاشم و مصیب بسیار لطمه و آسیب دیده‌اند.

در سکانسی که یکی از کاراکترهای مهم فیلم دستگیر می‌شود دوربین صورت زنانی را نشان می‌دهد که یکی از آنها شبیه پروانه است و حال خوشی دارد. گویی با دستگیری این کاراکتر افراطی‌گری نسبت به روح زنانه جامعه کمتر می‌شود.

 وقتی از روح زنانه صحبت می‌کنم منظور جنسیت نیست. اگر روح زنانه به تمثیل عاطفه، مهربانی، عطوفت، شرافت و مادرانگی را از جامعه بگیریم خشونت جایگزینش می‌شود. در سکانس بعد از قطعی شدن حکم هاشم، ما حجت را می‌بینیم که در حال روشن کردن چراغی است تا خانواده دور آن جمع شوند، در سکانس پایانی همه دور سفره نشسته‌اند و حجت در مرکز کادر است و با غذا بازی می‌کند گویی هنوز شک دارد حقیقت را بگوید و یا سکوت کند. تصمیمش را می‌گیرد چون می‌داند وقتی سیطره یک اندیشه غیرمتعارف یا تفکر ضد هنجار خانواده از سفره بیرون برود آدم‌ها دور هم جمع می‌شوند. در نتیجه همه را به خوردن غذا تشویق می‌کند.

فیلمنامه اولیه از خودتان بود؟

نه من فقط دوست داشتم فیلمنامه درباره مضمون خرده فرهنگ لاتی باشد. با حسین امیری دوماری و پدرام پورامیری همراه شدیم و صفر تا صد فیلمنامه را با هم نوشتیم. تجربیات آنها در حوزه فیلم کوتاه در کنار مستندهایی که من کارگردانی کردم همه را یک کاسه کردیم برای این‌که فیلمنامه نهایی سروشکل بگیرد.

حجت شاید تنها کاراکتر فیلم بود که مخاطب همیشه حق را به او می‌داد؛ در واقع او تنها قهرمان دوست‌داشتنی فیلم برای مخاطب بود. او به خاطر پول وکیل از هزینه درمان همسرش برای بچه‌دار شدن صرف‌نظر می‌کند. تماشاگر انتظار داشت این سویه خیر فیلم با این نگرش و جهان‌بینی یعنی حجت در مواجه با سویه شر فیلم یعنی هاشم و مصیب تکثیر شود اما این اتفاق نیفتاد.

در فیلم اشاره کردیم که اگر همسر حجت درمان نکند ممکن است خطرناک باشد و اشاره‌ای به نازا شدنش نمی‌کنیم. در واقع فیلم دراین‌باره قطعیتی ندارد. از طرفی نگران بودیم که اشاره به بچه‌دار شدن آنها کمی در فیلم گل‌درشت شود.

البته فیلم سکانس گل‌درشت هم داشت جایی که کاراکتر منفی فیلم توسط پلیس در حضور مردم دستگیر می‌شود نماهای زیادی داشتیم که مردم در حال خنده و شادی بودند.

می‌خواستم بگویم محله با این اتفاق حالش خوب است.

شما محله را آذین‌بندی کرده بودید و همین برای انتقال حال خوب کفایت می‌کرد.

موافقم شاید اگر این صحنه را دوباره فیلمبرداری یا تدوین می‌کردم این خنده‌ها را کمتر استفاده می‌کردم.

به نظر خودتان اجرای خوب فیلم، چقدر مدیون فیلمنامه و چقدر مدیون اجراست؟

فیلمنامه پایه و نقشه راه فیلم است. اجرای خوب فیلم مدیون تلاش، ممارست و خلاقیت تک‌تک عناصر و عوامل فیلم است. فیلمبرداری، صداگذاری، تدوین، طراحی صحنه و طراحی لباس، تهیه و تولید، سرمایه‌گذار فیلم و.. همه تلاش کردند تا آنچه در فیلمنامه است به خوبی به تصویر کشیده شود. اگر تماشاگر با فیلم ارتباط برقرار کرده تنها به جهت بازی‌ها، فیلمنامه و یا کارگردانی نیست بلکه ایمان دارم این امر مرهون تلاش تک‌تک عوامل فیلم است.

با توجه به جذابیتی که کاراکترهای فیلم برای مخاطب داشت در فیلم بعدی بازهم سراغ آدم‌هایی از این دست که در شنای پروانه هستند می‌روید؟

قطعاً خودم را تکرار نخواهم کرد. من اگر قرار باشد در جغرافیای جنوب شهر فیلم بسازم سراغ موضوعاتی خواهم رفت که باعث تکرار خودم نشود. برای فیلم بعدی سعی می‌کنم درام را به نقاط مختلف شهر ببرم. اما مضمون مشترک را در کارهایم داشته باشم. تا امروز که جهان‌بینی من همین است که جبر تو را نمی‌سازد تو هستی که شرایط را می‌سازی.

چرا به‌جای ساختن و کارگردانی فیلم بعدی جذب تولید و کارگردانی سریال شدید؟

در روند فیلم‌سازی فکر نمی‌کردم تا چهار یا پنج فیلم سینمایی کارگردانی نکردم به سراغ سریال‌سازی بروم. اما با اتفاقاتی که برای اکران فیلم شنای پروانه افتاد تصمیمم را عوض کردم. نه سرنوشت اکران معلوم بود و نه جشنواره فیلم فجر و نه حتی جشنواره‌های خارجی به همین جهت سراغ سریال‌سازی رفتم.